Entrevista / Uli Burtin

Chiaro-oscuro



Gustavo Machado e Uli Burtin em Gramado




Nascido na Áustria, em 1940, o fotógrafo alemão Uli Burtin passou a infância em sua terra natal e na Alemanha. Aos 16 anos, tornou-se aprendiz de fotógrafo em um estúdio de fotografia publicitária em Frankfurt. Para completar sua formação, cursou a Escola Superior de Cinema de Berlin e, paralelamente, trabalhou como assistente de câmera da indústria cinematográfica UFA. Com formação eclética (Burtin também estudou física e química na Universidade de Berlim), assinou em 1964 suas primeiras direções de fotografia no cinema em Schrott, de Wolfgang Menge, e Bambule, de Ulrike Meinhof. De 1965 a 1971, assinou a fotografia de oito longas-metragens para cinema em 35 mm, cinco longas para TV em 35 e 16 mm, e três seriados para TV, filmados na Alemanha, Áustria, Suíça, República Checa, Inglaterra e França. A partir de 1966, trabalhou em vários documentários políticos e culturais na África, China, Cuba, Egito, Israel, União Soviética e Mongólia para TV alemã e CBS/USA. Sua experiência internacional acabou conduzindo sua carreira até o Brasil, onde, de 1971 a 1974, foi assessor técnico contratado pelo governo alemão (Fundação Konrad Adenauer) na montagem da TV Educativa do Rio de Janeiro. Em seguida, enveredou pela TV Globo, onde criou e administrou cursos de iluminação e cinema.

Da TV para o cinema brasileiro foi um pulo e, de 1979, muda-se de vez para o país. Passou a fotografar e co-produzir filmes e documentários em toda América Latina. De 1981 a 1994, dedicou-se à publicidade, e, em São Paulo, tornou-se sócio da VPI. De volta ao Rio, foi diretor de fotografia free-lancer de comerciais e videoclipes. No cinema, assinou, em 1995, a primeira direção de fotografia de um filme de Mauro Lima, Deus Junior. Em seguida, em 1997, trabalhou em Hans Staden, de Luiz Alberto Pereira. Em 2001, assinou a fotografia do longa Die Wasserfaelle (co-produção Áustria/Alemanha, de Peter Patzak). Em 2002 foi o responsável pela direção de fotografia do mega-sucesso Lisbela e o Prisioneiro, de Guel Arraes. Em 2003, assinou seu segundo longa com Mauro Lima, Tainá 2 e, em 2004, voltou a trabalhar com Luiz Alberto Pereira em Tapete Vermelho. Em 2005, integrou a equipe do longa Journey to the End of the Night (co-produção Estados Unidos/Alemanha/Brasil, de Eric Eason). Em 2006, foi diretor de fotografia de Olho de Boi, de Hermano Penna e, em 2007 voltou a ser parceiro de Mauro Lima em Meu Nome não é Johnny. Seu mais recente trabalho no cinema é Elvis e Madonna, de Marcelo Lafitti, em fase de pós-produção.


Você é um diretor de fotografia com um currículo dos mais ecléticos, variando de documentários na Europa e Ásia a comerciais e ficções que foram grandes sucessos populares no Brasil, como Lisbela e o Prisioneiro, Tainá 2 e Meu Nome Não É Johnny. Como foi a definição da identidade visual de Olho de Boi? Este foi um projeto muito diferente de tudo que você já tinha feito?

Foi necessário pensar muito em como iríamos contar visualmente esta história, fosse ela mais pop ou mais clássica. Depois disso, o caminho a ser percorrido foi natural. Para mim, a única tarefa da fotografia é acompanhar a dramaturgia e não ficar procurando uma pretensa beleza nas imagens que capta. Eu, com todo orgulho, sempre estou correndo atrás dos atores. Acho que no Brasil, nós somos todos um pouco ‘estragados’ pela publicidade. Nós, os fotógrafos, ficamos muito preocupados em fotografar a beleza, mas às vezes é preciso ‘fotografar feio’ mesmo. Há ótimos filmes no Brasil, mas em termos de cinematografia ainda temos um vício enorme da linguagem publicitária. Gosto de me sentir como mais um ator do filme. Eu preciso de direção. É como em uma orquestra. Eu tenho meu solo, mas faço parte de um todo. Isso é o mais importante. Eu não quero criticar ninguém. Muita gente faz publicidade, incluindo eu, e este vício é muito difícil de ser tirado.


Olho de Boi possui uma identidade visual muito particular, que joga o tempo todo como chiaro-oscuro, que remete aos conceitos dos grandes pintores renascentistas. Como você criou este universo do filme?

Não se trata de uma linguagem documental. Tanto porque eu, sinceramente, acho isso de "ficção documental" um papo-furado. Documentário é documentário. É a observação da realidade. Não pode haver um longa-metragem de ficção feito como se fosse um documentário.